Días de una cámara (7 page)

Rohmer trabajaba entonces para la Televisión Escolar. Como conocía mi mala situación económica y quería ayudarme, me presentó a sus administradores. Les proyectamos
Gente en la playa
. Les gustó y me pidieron que les hiciera algo en el mismo estilo sobre un jardín de juego para niños. Así realicé
Jardín public
, que dirigí y fotografié con sonido directo. En total realicé alrededor de veinticinco documentales para la Televisión Escolar de 1964 a 1967. Algunos de ellos no me disgustan. Eran trabajos honestos, no dirigidos a grandes públicos, documentales educativos, hechos por razones muy precisas. Fueron muy útiles para mí. Experimenté técnicas de cámara que usé después en largometrajes.

En Cuba trabajaba en el documental-reportaje con medios muy rudimentarios. Con la Bolex los planos no podían durar más de
2.2
segundos, el tiempo máximo de duración de la cuerda, mientras que en Francia utilizaba la cámara Eclair 16mm. con motor alimentado por baterías de larga duración. En Cuba reconstruía el sonido de ambiente no sincrónico, mientras que en Francia descubría la maravilla del sonido directo registrado simultáneamente con el Nagra portátil.

Estos cortometrajes para la Televisión Escolar significaron mis primeros ensayos serios. Al ser en blanco y negro, podía utilizar las nuevas emulsiones Doble X 250 ASA y 4X 400 ASA, que aparecieron en aquella época. Entonces volví a las técnicas intuidas en Cuba de la luz reflejada y natural.

En estas películas llevé al extremo los postulados de la utilización de la luz natural. En
La Journée d’un savant
, había en el laboratorio de física osciloscopios que emitían luces muy débiles, pero interesantes. De haber iluminado el lugar, mis luces hubieran dominado las otras existentes y el efecto habría desaparecido. Para obtener más luminosidad filmé entonces a 8 imágenes por segundo en lugar de a 24 y pedí a los personajes que se movieran lentamente, al objeto de restituir la velocidad del movimiento humano que se obtiene a 24 imágenes por segundo. Esta técnica, poco ortodoxa, pude emplearla excepcionalmente más tarde con éxito en breves secuencias en largometrajes
(Days of Heaven)
.

En esta misma serie
La Journée de..
. hice
La Journée d’un médecin, La Journée d’une vendeuse
. También hice
La Gare
, sobre la organización y la vida de una estación ferroviaria; siete cortometrajes destinados a la enseñanza del inglés,
Holiday in London Town
, un par de documentales sobre la arqueología griega, y otro par sobre la Edad Media. Todo esto me sirvió para ejercitarme en trabajar de manera muy libre, con material ligero, aprovechando la belleza natural de la luz y de las cosas y procurando trasladarlas al cine tal como son, sin afeites. A causa de la variedad de los temas y de la cantidad de película impresionada, se presentaron innumerables problemas a resolver, que aumentaron mi experiencia en el largometraje. Por ejemplo, en las emisiones de historia sobre la Edad Media y sobre la Grecia clásica, pude comprobar que el arte griego no tolera los objetivos de gran angular, las deformaciones ópticas, seguramente a causa del sentido helénico de la medida y del equilibrio. En cambio, el gótico no sólo acepta las deformaciones del gran angular, sino que las agradece; parece como si los arquitectos de las catedrales hubiesen visto las cosas en gran angular, inspirados por su deseo de llegar verticalmente al cielo.

En
En Corsé
había en la Plaza de Ajaccio la gran hoguera de San Juan. Como años más tarde en
Days of Heaven
, filmé, de hecho, los primeros planos de los protagonistas iluminados por las llamaradas, sin ningún otro apoyo de luz eléctrica y utilizando objetivos de gran abertura y forzando el revelado.

En algunas de estas películas, como las que había hecho en Cuba, los efectos que buscaba no siempre eran logrados. A veces me equivocaba totalmente. Pero es importante equivocarse, tener fracasos cuando no pesan demasiado en una carrera. Es la ventaja de poder cometer errores impunemente en trabajos casi anónimos. En resumen, fue en la Televisión Escolar francesa, en el período que va de 1965 a 1967, donde adquirí esto que se llama “oficio”.

Eric Rohmer, Jean Rouch, Jean Douchet, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jean-Daniel Pollet - 1964

Paris vu par…
fue una película compuesta de
6 sketches
, dirigido cada uno por un realizador diferente de la
nouvelle vague
. Cada
sketch
transcurría en un barrio distinto de París “visto” con una óptica diferente. El rodaje duró bastantes meses, pues se trabajaba de una manera sincopada, sólo los fines de semana y según las disponibilidades de tiempo de cada cual. Fue Barbet Schroeder el inspirador y productor de este original proyecto.

En esta película, hecha en cooperativa, nadie cobraba. Para encontrar un operador que no cobrase, no podían hilar muy fino.

Y yo, prácticamente desconocido, con los documentos de emigración todavía pendientes, sin permisos legales de trabajo, les resolvía la papeleta a las mil maravillas.

Terminé el
sketch
de Rohmer
Place de l’Etoile
y rodé completamente el de Jean Douchet,
Saint-Germain-des-Prés
. Pero trabajé también en casi todos los demás, con Godard, Chabrol, Pollet, rodando, terminada la filmación propiamente dicha, planos que faltaban y aun secuencias enteras. Tuve una intervención muy directa en toda la película, pero por problemas de tipo legal no pude firmarla.

París vu par…
se rodó en 16mm. y luego se amplió a 35mm…, porque aquel momento era el de la gran explosión del
cinéma-vérité
, del “cinema directo”, y creímos que se podía hacer cine profesional en 16mm. Quisimos aportar las técnicas del 16mm. del documental a un cine de ficción. Esto era posible gracias a la nueva y entonces revolucionaria cámara Eclair-Coutant 16, portátil y totalmente insonorizada.

Aunque la experiencia fue muy interesante, nos convencimos finalmente de que no era el ideal, porque el resultado técnico dejaba bastante que desear. En la proyección se notaba mucho más grano, que algunas gentes admiraron por cuanto daba un aire distinto al cine que se hacía en aquellos momentos. Pero la película hubiera podido tener el mismo aire espontáneo, y ser mil veces mejor, si la hubiésemos hecho en 35mm.

Sólo un
sketch
, el de Jean Rouch, explotaba de verdad las posibilidades del 16mm, y no se hubiera podido rodar en 35mm. El
sketch
se compone de dos únicos planos sin cortes rodados cámara en mano, siguiendo a los actores de habitación en habitación en un apartamento, después en el ascensor y luego por la calle, y con sonido directo.

Barbet Schroeder, el animador de aquel proyecto, reconoció finalmente que el 16mm. era en realidad una actitud, un estado de espíritu. Sólo más tarde nos dimos cuenta de que habíamos confundido el formato con la actitud. El problema no estaba en la utilización del 16mm. o el 35mm, sino en la manera cómo se veían las cosas.

Se llevaba muy poco equipo, pero la realidad es que en 35 puede llevarse exactamente el mismo, o menos, porque las emulsiones de 3 5 eran más sensibles y hacía falta menos luz. En
La Collectionneuse
trabajamos con menos luz que en
París vu par.,,
, y estaba rodada en 35. La sensibilidad de las emulsiones del 16mm. de entonces era de 16 ASA. Había por lo tanto que falsear la luz, había que iluminar demasiado, un contrasentido: si se prefería el 16mm, es porque se suponía que se podía obtener una mayor naturalidad, un mayor realismo. Aun ahora en que las emulsiones 16mm. han hecho progresos y aumentado en sensibilidad, todavía es necesario iluminar en exceso para alcanzar un “buen” diafragma, condición indispensable para obtener imágenes nítidas en una posterior ampliación a 35.

En fin, defendimos el 16mm, el cine indigente, en contra del 3 5mm, un poco como lo cuenta Esopo en la fábula de la zorra, que quiere comer uvas de una parra y como no las alcanza, dice que están verdes. En el fondo, hacíamos un cine a la medida de nuestras posibilidades y tratábamos de encontrarle justificaciones teóricas a posteriori. Pronto nos pasamos al enemigo. Terminé dándome cuenta de que había defendido, como tantas otras veces, una causa que no lo merecía. Entonces, y esperando nuevas evoluciones técnicas, dejé el 16mm. sólo para el reportaje. Por otra parte, la calidad del 16 en la pantalla no depende tanto de una calidad inferior intrínseca de formato como de proyecciones defectuosas. Por esto es indispensable la ampliación a 35mm. Pero, sea como fuere,
París vu par…
fue para todos nosotros una experiencia extraordinaria, un banco de ensayo y experimentación indispensable. Para mí lo más importante es que había podido asomarme por fin, aunque fuera por una rendija, al cine francés.

Eric Rohmer - 1966

La Collectionneuse
es quizás mi película más querida, porque es mi primer largometraje y desarrollé en ella ideas que solamente había esbozado en el cortometraje.
La Collectionneuse
tiene para mí el valor de un manifiesto. En forma embrionaria estaba ya todo cuanto haría más tarde. Llamó la atención su estilo fotográfico, que se apartaba de lo que anteriormente se había visto en color en el cine profesional. Esto fue así, en parte, por la falta de medios. Tenía que tener ese estilo natural se quisiera o no, porque sólo disponíamos de cinco
photo-floods
; Rohmer, Barbet Schroeder, Alfred de Graaff y yo, eléctricos improvisados, colocábamos las pocas luces que teníamos o filmábamos las cosas tal como eran. Carecíamos de presupuesto para hacerlo de otra forma, pero, al mismo tiempo, no era sólo una concesión económica, estábamos de acuerdo que era mejor trabajar así. Para ahorrar también, vivíamos todos en la misma casa en que filmábamos en Saint-Tropez. Fue una aventura completa. Hacía tiempo que Rohmer deseaba filmar esta historia, la cuarta de la serie de sus
Contes moraux
, pero no encontraba productor. Entonces, un grupo de gente, encabezados por Barbet Schroeder y entre los que me encontraba yo, decidimos hacer la película según fórmulas cooperativas. La necesidad de ahorrar material nos obligó a hacer tales equilibrios, que de hecho inauguramos nuevos sistemas. Normalmente, rodamos una toma nada más de cada plano, y para conseguirlo Rohmer hacía ensayar minuciosamente a los actores, hasta estar seguro antes de decir “motor”. De esta manera, conseguimos rodar en una proporción de 1:1/2 el metraje total de la película. Un verdadero récord (claro que hay actores que rechazan este sistema. Más adelante Jean-Louis Trintignant, por ejemplo, en
Ma nuit chez Maud
, se resistiría a ensayar demasiadas veces. Sentía que le restaba espontaneidad a su trabajo).

Rohmer, en los campos-contracampos, en lugar de hacer toda la toma sobre un personaje, luego sobre otro, como se hace generalmente para luego alternarlos en el montaje final, no tomaba más que lo esencial —el que habla, el que escucha—, de modo que no tenía nunca doble en el montaje, que estaba así ya previsto de antemano. Para
La Collectionneuse
se filmaron sólo cinco mil metros de negativo. En los laboratorios creían que se trataba de un cortometraje. En ese terreno, Rohmer se parece a Buñuel, quien no concibe cada escena más que de una manera, pero pensándola mucho antes de lanzarse.

Al principio queríamos rodar la película en 16mm, pero después de muchas discusiones, decidimos hacerla en 35, y creo que acertamos, porque ninguno de sus matices atmosféricos se hubieran podido lograr en 16mm. En general, la gente que se pasa al 35 cambia de métodos. Con Rohmer, por el contrario, pensamos que era posible rodar
La Collectionneuse
como si se hubiese realizado en 16. Creo que es precisamente esta concepción del 16 lo que compensa en 3 5. Los efectos se degradan en el formato reducido y sólo en el 3 5mm. color existían las posibilidades del Eastman negativo, cuya mayor sensibilidad permitía llegar muy lejos en el terreno de la iluminación, lo que equivale a decir también en el sentido de su mayor economía de medios.

Pensé que una cámara 3 5mm. portátil sin
blimp
, la Cameflex de Éclair, no era mucho más pesada que una de 16mm. insonorizada, y si además íbamos a doblar, no había razón alguna para utilizar la Eclair-Coutant 16mm. Si sólo hacíamos una toma por plano, nos resultaría más caro, ya que de haberse hecho en 16mm, de todos modos había que hacerla ampliar más tarde a 3 5, lo cual también cuesta dinero. Creo que la dificultad provocó a Rohmer, le gustó la idea de que no tuviéramos suficiente película; la preparación rigurosa, el ahorro de materiales y energías forma parte de sus principios ecológicos.

Con grandes presupuestos los cineastas tienen tendencia a iluminar demasiado, tienen la posibilidad de hacerlo y la tentación es muy grande. Un presupuesto pequeño impide que el director de fotografía se abandone a la facilidad, debe trabajar rápido y encontrar soluciones simples; lo que impide también que la foto sea demasiado trabajada y amanerada. Esta es la trampa en la que a veces caen quienes disponen de tiempo para estrujarse el cerebro en una producción grande. Aquí el plan de rodaje fue de cinco semanas, En los exteriores de
La Collectionneuse
, Rohmer tuvo una idea práctica, que como todas las ideas prácticas terminan por ser estéticas; evitar que los personajes estuvieran bajo el sol mientras hablaran. En las películas de Rohmer las escenas son muy largas, la gente habla mucho tiempo, generalmente en un mismo sitio. Entonces, si se filma bajo el sol, se está muy limitado, porque como el sol se desplaza, la luz cambia de lado a medida que avanzan las horas del rodaje en el día. Si el tiempo real de una escena en la pantalla es de diez minutos, aparece como una falta que el sol haya cambiado de dirección en este breve tiempo. Hay que interrumpir el rodaje v filmar al día siguiente la misma escena a la misma hora para obtener, paradójicamente, una impresión de continuidad. Otro procedimiento consiste en colocar un arco en sustitución de la luz solar, de manera que la luz venga del mismo lugar que al principio. Pero la luz de arco es muy artificiosa, y además resulta que se tienen dos soles en la escena, el artificial y el verdadero, en direcciones contradictorias. Naturalmente, se puede tapar el sol verdadero con un panel, con lo cual terminan complicándose más las cosas. Entonces —y esto respeta también el realismo, porque la gente raramente se pone a hablar al sol, a no ser que esté en la playa—, vino la idea de que los intérpretes se encontraran a la sombra de un árbol, de un árbol bastante frondoso. Si se estudia el movimiento del sol, se da uno cuenta de que hay un lugar que casi siempre está en sombra, y es en ese lugar donde se puede rodar la escena durante todo el día con tranquilidad.