Los ladrones del cordero mistico (4 page)

Cuando el políptico está cerrado, es visible el reverso (la parte anterior) de ocho figuras, que ilustran el Misterio de la Encarnación. Los paneles se hallan divididos en dos niveles, cada uno de ellos de cuatro paneles contiguos. El nivel superior representa una sala abierta en la que tiene lugar la Anunciación, el momento en que el Señor envía al arcángel Gabriel para que transmita a María que alojará en su seno al Hijo de Dios (Lucas, 1:28 - 38). Esta escena aparece pintada a lo largo de los cuatro paneles, mientras que los profetas del Antiguo Testamento y las sibilas flotan sobre el «techo pintado» del aposento de la Anunciación.

En el panel de la izquierda se muestra al arcángel Gabriel con un lirio en la mano, flor que simboliza la virginidad y la pureza de María, y que indica que Gabriel no pretende causarle ningún daño. Éste pronuncia las palabras de la Anunciación, que se han pintado con unas letras doradas sobre el panel, y que brotan de su boca:
Ave Gratia Plena Dominus Tecum
(«Ave [María] llena eres de gracia, el Señor es contigo»). El cuerpo de Gabriel llena la estancia, y en ella, más que de pie, parece estar flotando. El aposento mismo es contemporáneo al momento en que se pinta la obra y no fiel a la época bíblica. En él se aprecian las vigas de madera del techo y una fuente de luz natural: el sol que la inunda a través de una ventana abierta, que proyecta la sombra del arcángel en la pared trasera.

María se encuentra arrodillada en el panel derecho del nivel superior, recibiendo las palabras que le anuncia Gabriel. Su respuesta a éstas:
Ecce ancilla domini
(«He aquí la esclava del Señor»), aparece escrita boca abajo. Ello puede parecer raro, hasta que caemos en la cuenta de que la respuesta no es para nosotros, sino más bien para Dios y el Espíritu Santo. Éste, que se halla sobre la cabeza de María, y Dios, que presumiblemente está más arriba, en los Cielos, y baja la mirada para contemplar a María, que está en la tierra, necesitan que la respuesta esté invertida para que el texto les resulte claramente legible. Ese efecto aparecía con cierta frecuencia en las pinturas sobre la Anunciación realizadas durante el Renacimiento en los países del norte de Europa, y éste el primer caso en que se aprecia, además del más famoso. La frase latina pronunciada por María suele traducirse, erróneamente, por «He aquí la sierva del Señor», alteración políticamente correcta de la traducción literal, según la cual María se ofrece como esclava.

El Espíritu Santo, en forma de paloma, desciende sobre ella, señalando que alojará en su seno al futuro Cristo. Ella mantiene las manos cruzadas sobre el pecho en gesto de humildad
—humilitas
, en latín, significa «cercano a la tierra»—. Un escanciador de cristal reproducido con extraordinaria maestría, y que atrapa la luz que penetra por la ventana, alude a la explicación teológica medieval sobre cómo era posible que María pudiera quedar encinta de Jesús y seguir siendo virgen. El argumento era que si un rayo de luz puede traspasar el cristal sin romperlo, entonces María puede ser virgen y estar embarazada. Esta validación atípica servía para acallar los rumores de las masas en la Edad Media. Ya entonces, una embarazada virgen resultaba algo sospechosa.

El profeta Miqueas aparece en el semicírculo que queda sobre María. Indica un pasaje del Antiguo Testamento escrito en el interior de una cinta pintada en el que él predecía la llegada del Mesías judío, profecía de la que la teología cristiana se apropió y tomó como predicción del advenimiento de Cristo: «De ti me saldrá el que será Señor en Israel». Van Eyck, como muchos artistas, gustaba de dedicar homenajes a obras de arte anteriores, citándolas mediante referencias pictóricas a ellas. En este caso decidió situar a Miqueas con la postura exacta con la que Donatello lo representó en el relieve escultórico que, en 1417, realizó para el nicho que coronaba su revolucionaria estatua del San Jorge, que se encontraba en la fachada de la iglesia de Orsanmichele de Florencia. Ésta se consideraba la obra esculpida más importante de su tiempo, y Florencia se convirtió en lugar de peregrinación para otros artistas, que cruzaban toda Europa para admirar el trabajo de Donatello y que, asombrados, solían hacer referencia a sus obras en las que ellos realizaban. Esas referencias visuales, formales, de un artista a otro se dan con frecuencia y constituyen bromas internas para los historiadores del arte, que experimentan un placer tal vez exagerado cuando las descubren. Pero en muchos casos, como sucede en éste, también ofrecen pistas que, de otro modo, habrían pasado por alto a los estudiosos.

No hay constancia de que Jan van Eyck viajara a Italia. Pero para poder realizar una referencia al relieve de Donatello en su propia pintura tendría que haberlo visto. Dado que Gutenberg no había inventado aún la imprenta, las copias de obras de arte, textos o imágenes debían ejecutarse a mano, una por una. Así, para ver las obras de arte, había que viajar al lugar en el que se encontraban. Las referencias visuales como la que nos ocupa constituyen claros indicadores de que el artista tuvo que ver personalmente la obra en cuestión.

El profeta Zacarías también figura representado en lo que parece ser una especie de buhardilla que queda sobre el techo pintado, por debajo del remate redondeado del panel. Inscrita en latín se muestra su profecía mesiánica, también sobre una cinta que revolotea sobre su cabeza: «Alégrate mucho, hija de Sion; da voces de júbilo; he aquí que tu rey vendrá a ti» (Zacarías, 9:9).

Los dos paneles centrales del nivel superior muestran el aposento exterior en el que tiene lugar la Anunciación, así como la vista que se contempla desde los ventanales del fondo. Se trata de un paisaje urbano, aunque la ciudad no se identifica con claridad. Dos mujeres, conocidas como las sibilas eritrea y cumea, flotan sobre la estancia, en el mismo espacio ocupado por el profeta Zacarías. Las sibilas son profetisas del Antiguo Testamento cuyas palabras se interpretan como anuncios del advenimiento de Cristo. Algunos fragmentos de sus profecías aparecen inscritos en las cintas onduladas que sobrevuelan sus cabezas. El texto que puede leerse sobre la sibila eritrea cita a Virgilio, autor latino pagano considerado por la Iglesia como uno de los paganos «buenos» que, tal vez sin saberlo, predijeron la venida de Cristo: «No habla con lengua mortal, le inspira un poder que procede de las alturas». La cinta de la sibila cumea revolotea mostrando una cita de san Agustín: «El Rey Más Alto vendrá en forma humana para reinar por toda la eternidad».

Los patrones que agrupan tres elementos arquitectónicos hacen referencia a la Santísima Trinidad. Uno de ellos se aprecia en el pequeño arco trilobulado de una ventana, que se asemeja a un trébol, y que se halla en el interior de una hornacina en relieve rematada por un arco ojival gótico. Colgado en su interior se observa un recipiente de agua sobre cuenco plano, referencia al vino consagrado vertido durante la misa. En el interior de la hornacina cuelga además una toalla cuyos motivos decorativos recuerdan los de los ropajes que llevaban los monaguillos. Como sucedía con todos los retablos, éste también fue pensado para presidir sobre el altar, donde se celebraban las misas. Además de un objeto hermoso, se trataba asimismo de un apoyo para la meditación. Van Eyck incluyó sabiamente
referencias cruzadas
entre el contenido pictórico del retablo y los clérigos reales que celebraban la misa frente a él.

El nivel inferior del retablo cerrado también está formado por cuatro paneles. En los dos centrales se representa a san Juan Bautista y a san Juan Evangelista, que ocupan los lados izquierdo y derecho, respectivamente. Ambos santos están pintados en un estilo conocido como de «grisalla», que consiste en una gradación monocroma empleada aquí para crear la ilusión de que la pintura es, en realidad, una escultura de piedra. Es decir, que más que pintar a los santos, Van Eyck ha pintado sendas esculturas de los dos santos Juanes.

Una fuente de luz imaginaria que proviene de la parte superior derecha de los paneles proyecta sombras tras los santos esculpidos, e indica que, en efecto, están pensados para ser percibidos como estatuas alojadas en hornacinas estrechas. Algunos historiadores han sugerido que Van Eyck fue el primer pintor en incorporar luces focales para crear sombras y efectos de profundidad que permitieran imitar las esculturas, como es el caso de estos dos paneles en grisalla. Esta técnica se usaría casi universalmente durante el período barroco, un siglo y medio después. No se ha conservado ninguna pintura anterior que incorpore ese mismo efecto, aunque dado el gran número de obras de arte que se han perdido a lo largo de los siglos, en el campo de la historia del arte resulta difícil proclamar con absoluta certeza que una obra fue la primera en algo. A menos que la totalidad de las obras de arte que han existido en el mundo resurja de sus cenizas y abandone los escondrijos más recónditos, la duda seguirá existiendo.

Las dos esculturas pintadas de los santos Juanes se alzan sobre pedestales octogonales. Los pliegues de sus túnicas, representados con maestría, recuerdan el poco frecuente naturalismo con que Donatello talló en mármol los ropajes de su escultura de San Marcos que, como su san Jorge, decora el exterior de Orsanmichele, en Florencia. Este segundo vínculo visual con dicha iglesia nos proporciona otra pista sobre el posible viaje de Van Eyck a la ciudad toscana para admirar las obras de Donatello.

La Revelación de san Juan Evangelista proporcionará el tema del panel interior central: la Adoración del Cordero Místico. La imagen pintada de san Juan Bautista con un cordero en brazos resulta de especial significación para Gante. El Bautista es el patrón de la ciudad. Figura representado en el sello municipal más antiguo de que se tiene constancia, El Cordero de Dios, el
Agnus Dei
, tema de
La Adoración del Cordero Místico
, constituye la imagen del primer emblema conocido de la ciudad. En un sello posterior se representa a Juan Bautista con un cordero en brazos, como hace en el panel de Van Eyck. La riqueza de Gante, que provenía principalmente de la industria de la lana, es una de las razones que explican el uso simbólico del cordero en el sello y la iconografía municipales. De hecho, el nombre original de la iglesia para la que se pintó
El retablo de Gante
era iglesia de San Juan. Hasta 1540, es decir, diecinueve años antes de que alcanzara estatus de catedral, no pasó a ser la iglesia de San Bavón, en honor a un santo local.

Originalmente
El retablo de Gante
contaba con una predela, una tira de pequeños paneles cuadrados que recorrían la base del retablo. En documentos de la época se explica que la predela representaba el limbo, pero no sabemos nada más sobre ella, excepto que quedó irremisiblemente dañada cuando el pintor Jan van Scorel sometió al retablo a una limpieza mal planteada, poco antes de 1550. Esa mala restauración llevó a la retirada de la predela, que se guardó y acabó perdiéndose. Desde finales del siglo XVI
El retablo de Gante
ha permanecido incompleto.

¿Quién pagó la creación de este retablo? Representados en los extremos izquierdo y derecho están los donantes, que financiaron tanto el establecimiento de la capilla que aloja el retablo como la pintura de éste. A la izquierda encontramos el retrato, arrugado y preciso, de Joos Vijd (cuyo nombre ha sido objeto de muchas variaciones, incluida la más exótica de Jodocus Vijdt), un caballero adinerado y político local de Gante. Su esposa, Elisabeth Borluut (apellido que en ocasiones figura como Burluut), aparece retratada en el extremo opuesto, también arrodillada y rezando. Son figuras de tamaño casi natural, pintadas como Dios las creó, sin la tendencia a la idealización propia de artistas anteriores, que o bien «suprimían» los aspectos menos atractivos del retratado o bien pintaban a éste de un modo más genérico, desprovisto de características identificables. Ese detallismo que no escamoteaba ni las verrugas fue otra de las grandes innovaciones de Van Eyck.

El realismo de Van Eyck, descrito por el fundador de la historia del arte moderna Jacob Burckhardt, como «perfección suprema al primer intento», demuestra sus dotes artísticas a la vez que enfatiza la humildad de los donantes, dispuestos a ser inmortalizados por toda la eternidad con el aspecto que en realidad tenían, sin el menor atisbo de cirugía estética pictórica, por más que no fueran humildes hasta el extremo de renunciar a aparecer en la obra de arte que habían encargado para demostrar su riqueza y devoción.

El retrato como género pictórico diferenciado surgió durante las primeras décadas del siglo XV, época en que el humanismo enfatizaba la importancia de la vida humana individual, y llevaba a la celebración y la glorificación del individuo —personas que no eran reyes ni personajes bíblicos, sino aristócratas, clérigos, mercaderes, intelectuales y artistas que creían que su vida en la tierra poseía significación y valor—. Un retrato, ya figurara en solitario en un panel o en compañía de las imágenes de otros donantes en una gran obra religiosa como la que nos ocupa, representaba dejar constancia histórica, un modo de preservar el nombre, el aspecto y el legado del retratado.

Van Eyck empezaba los suyos realizando esbozos a estilete de punta de plata (dibujando, literalmente, con una pieza de este metal) sobre papel, en presencia del modelo. El esbozo incluía el perfil del rostro y las líneas básicas de los rasgos faciales, ensombrecidos mediante la técnica del sombreado cruzado. El pintor tomaba notas en el dialecto de la región de su Maaseyck natal, en los márgenes de sus bocetos, sobre color, textura de los ropajes y detalles similares. Después transfería el dibujo a un panel enyesado usando una técnica de ampliación mecánica para alterar el tamaño.

Eran dos los métodos más comunes de transferencia mecánica usados por los artistas del Renacimiento. El primero implicaba dibujar una cuadrícula sobre un boceto y otra con los cuadros de mayor tamaño sobre el panel al que se deseaba trasladar. El artista copiaba las líneas contenidas en cada cuadrado de la cuadrícula del boceto en los cuadrados correspondientes del panel, y de ese modo se incrementaba el tamaño de las líneas pieza a pieza. En el segundo método, el dibujo se colocaba sobre el panel, y sus líneas más importantes se perforaban. Al hacerlo quedaba una marca en el soporte que había bajo el boceto. Dichas marcas podían usarse entonces como puntos de referencia para dibujar a su alrededor líneas a una escala mayor, sobre el panel mismo. Lo más probable es que Van Eyck usara este método, pues en el único de sus bocetos que ha llegado a nuestros días se observan marcas de ese tipo de transferencia.