Los ladrones del cordero mistico (7 page)

Una descripción de Cristo como rey de los cielos aparece en el Apocalipsis, y una cita directa de esta figura bordada en la túnica de Dios:
Rex Regnum et Dominus Dominantium
(«Rey de Reyes y Señor de Señores»).

La cita indica que la fuente de la que procede la imaginería de esta figura central en majestad es el Apocalipsis 19:12 - 16:

Sus ojos eran como llama de fuego, y había en su cabeza muchas diademas; y tenía un nombre escrito que ninguno conocía sino él mismo. Estaba vestido de una ropa teñida en sangre; y su nombre es: el Verbo de Dios. Y los ejércitos celestiales, vestidos de lino finísimo, blanco y limpio, le seguían en caballos blancos. De su boca sale una espada aguda, para herir con ella a las naciones, y él las regirá con vara de hierro; y él pisa el lagar del vino del furor y de la ira del Dios Todopoderoso. Y en su vestidura y en su muslo tiene escrito este nombre:
REY DE REYES Y SEÑOR DE SEÑORES
.

Aunque, por recato, se nos priva de la visión del muslo de Dios, la frase «Rey de Reyes, Señor de Señores» puede leerse bordada en su «ropa teñida en sangre», en este caso un ropaje escarlata con ribetes dorados.

Teológicamente, la Cabeza de Dios consta de tres partes: el Padre (Dios), el Hijo (Cristo) y el Espíritu Santo (que suele representarse como una paloma blanca). El Espíritu Santo en forma de paloma aparece en el panel inferior, justo debajo de Dios Padre entronizado, creando una línea vertical imaginaria que los une a los dos. La paloma, símbolo de luz divina, proyecta su claridad sobre la Nueva Jerusalén descrita en el Apocalipsis, pues la Nueva Jerusalén «no tiene necesidad de sol ni de luna que brillen en ella; porque la gloria de Dios la ilumina» (Apocalipsis, 21:23).

El Cordero de Dios que aparece en el retablo de
La Adoración del Cordero Místico
es un símbolo de Cristo que, como los corderos sacrificados por los paganos para aplacar a los dioses, se sacrificó a sí mismo para salvar a la humanidad y borrar el Pecado Original de la Caída de Adán. El cordero, al que brilla la cabeza y cuya sangre se vierte en un cáliz de oro, es un icono que representa a Cristo y que se ha usado así desde las primeras obras de arte cristianas, esbozado o en forma de mosaico en las iglesias de las catacumbas subterráneas, ocultas de la persecución de los romanos que pisaban la tierra de la superficie, sobre sus cabezas.

La imagen tiene su origen en el Evangelio de San Juan: «He aquí el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo». Esta cita aparece inscrita con letras doradas sobre el antipendio frontal, de terciopelo rojo, del altar sobre el que reposa el Cordero:
Ecce Agnus Dei Qui Tollit Peccata Mundi
. Hay que acercarse al retablo para poder leerla. Cuando lo hace, el espectador se siente físicamente atraído a examinar los detalles de la pintura, representados con gran naturalismo. Van Eyck, con su técnica, obliga a quien observa el retablo a verlo todo en conjunto, una asombrosa oleada de color, forma y figuras, así como los encantadores detalles minúsculos que sobresalen de él.

En 1887, el historiador del arte William Martin Conway escribió: «El cordero de Dios era un gran símbolo poético. Los escultores y pintores medievales nunca lo representaban como a un mero animal. Siempre hacían que portara un estandarte, emblema de la resurrección […] En
El retablo de Gante
, por el contrario, la criatura simbólica aparece representada con total veracidad realista. No parece un símbolo, sino una oveja». Erwin Panofsky, con posterioridad, demostró de qué modo Van Eyck recurría a un realismo asombroso para representar los símbolos del cristianismo. «Había que encontrar la manera de amalgamar el nuevo naturalismo con mil años de tradición cristiana, y de ese intento surgió lo que podría denominarse simbolismo oculto, o disfrazado, por oposición al simbolismo obvio, o abierto […] Cuanto más disfrutara Van Eyck con el descubrimiento y la reproducción del mundo visible, mayor era la intensidad con la que podía impregnar todos sus elementos de significado.»

En esa conjunción que se da en Van Eyck de realismo y simbolismo cristiano, los historiadores del arte han visto la unión de dos períodos del arte: la pintura medieval, simbólica y a menudo ejecutada con dificultad, y la renacentista y de etapas posteriores, de creciente naturalismo, intensidad, belleza y amor por el detalle. En 1860, el alemán Gustav Waagen, historiador del arte y director del Museo de Berlín, describiría
El retablo de Gante
como «un acertijo perfecto» de la unión de dos períodos artísticos, la Edad Media y el Renacimiento.

Las tres figuras de la parte superior central de la pintura poseen toda la dignidad y el sosiego propio de estatuas, característico del estilo temprano; también están pintadas sobre un fondo de oro y tapices, como era constantemente práctica en tiempos anteriores. Pero, junto con el tipo tradicional, encontramos una representación conseguida de la vida y la naturaleza en toda su verdad. Se encuentran en la frontera de dos estilos distintos y, con las excelencias de ambos, forman un todo maravilloso y muy impresionante. [Van Eyck fue el primero en] expresar significado espiritual a través del medio de las formas de la vida real […] representándolas con la mayor precisión y verdad del dibujo, el color, la perspectiva, la luz y la sombra, y llenando el espacio con escenas de la naturaleza, o con objetos creados por la mano del hombre, prestando gran atención al menor de los detalles.

Tal vez el ejemplo más deslumbrante de ese naturalismo, en todo el retablo, sea la corona, situada en el suelo, a los pies de Dios, que resplandece como iluminada por un foco, engarzada de perlas, esmeraldas, rubíes, zafiros y diamantes. Que la corona, símbolo de un poder secular, terrenal (opuesto a la soberanía eterna, celestial), se halle depositada en el suelo, a los pies de Dios, simboliza la subordinación de ese poder al gobierno de los Cielos. Un examen detallado a las perlas de esta corona revela que casi todas ellas fueron pintadas con tres pinceladas, ni una más ni una menos. Una pasada profunda para crear el cuerpo de la perla, un borde inferior blanco que indica la curvatura reflectante y una pizca de un blanco más brillante para reproducir la luz que atrapa la superficie tornasolada. Vermeer estudiaría la técnica de Van Eyck doscientos años después y daría un paso más al pintar la única perla de su
La joven de la perla
con una sola pincelada.

En su representación de la Virgen María (centro izquierda) y de Juan Bautista (centro derecha), el retablo de Van Eyck difiere del uso habitual de estos importantísimos santos. Por lo general los santos adoptan el papel de «intercesores», es decir, que con frecuencia se los representa intercediendo por las almas de los donantes de la pintura, mediando para que se les permita ingresar en el Reino de los Cielos. Tradicionalmente, el santo que comparte el primer nombre con el donante sería el representado intercediendo en su nombre, mientras que éste aparecería arrodillado en actitud de piadosa oración.

En la época, no era habitual representar a María y a Juan Bautista ajenos a esa situación de
intercessio
, aunque la grisalla en que aparece san Juan pintado junto a Joos Vijd, en el reverso del retablo, podría interpretarse como una escena de intercesión. Juan Bautista sería representado normalmente reproduciendo uno de los momentos de su vida, el bautismo de Cristo, por ejemplo, o intercediendo por el donante, y no como figura complementaria y monumental, que es como aparece aquí. Más raro aún resulta que no vaya acompañado de su icono hagiográfico, el cordero, que representa a Cristo. Si bien es cierto que Juan Bautista sí se representa acompañado de él en la grisalla del reverso, aquí su único atributo identificable es la camisa de pelo con la que suele aparecer. Así, con el Bautista señalando a una figura sagrada, entronizada y con barba, la suposición natural —que Van Eyck quería llevarnos a considerar— es que la figura central es la de Cristo entronizado. Y, sin embargo, como ya hemos comentado, la figura central corresponde, de hecho, a Dios Padre, y no a Cristo. Al alentar esa discusión Van Eyck destaca la complejidad del punto teológico según el cual la Santísima Trinidad consiste en tres personas en un solo Dios, que son a la vez distintas entre sí pero que están inextricablemente unidas. Así pues, tiene sentido, desde el punto de vista teológico, que no contemos con la certeza de si la figura representada es la de Dios o la de Cristo. En esencia teórica, es ambos. En términos iconográficos prácticos, es Dios Padre con reminiscencias de Cristo.

María, lo mismo que Juan, difiere de los precedentes tradicionales en el modo en que Van Eyck la representa. Normalmente debería aparecer en compañía del Niño Jesús, o sola, entronizada en el centro de un coro de ángeles, como en los cuadros de las
maestàs
(de las que Duccio y Giotto pintaron célebres ejemplos). Sin embargo, aquí, María y Juan Bautista, por más que gloriosos y colosales, desempeñan un papel subsidiario, secundario al tema teológico general. Aquí no se nos cuenta ni la historia de María ni la del Bautista, y éstos no interceden a favor de los donantes; Van Eyck nos los presenta de un modo nuevo.

Estos tres paneles centrales del nivel superior sitúan sus objetos sobre un suelo embaldosado de perspectiva precisa. Las juntas forman las líneas ortogonales que llevan a nuestros ojos hacia el punto de fuga, que queda aproximadamente tras la cabeza de Dios. Ese truco de perspectiva era novedoso para los pintores, y no se convertiría en práctica común hasta que el arquitecto italiano Leon Battista Alberti escribiera un tratado matemático sobre perspectiva pictórica en 1435, tres años después de que
El retablo de Gante
estuviera terminado.

El retablo de Gante
aporta una serie de innovaciones a la historia conocida del arte, anticipa tendencias que serían ensalzadas y adoptadas por futuras generaciones de artistas y admiradores. En cuanto a la mayoría de los pintores anteriores a la era moderna, puede decirse que nada menos que dos tercios de las obras que pintaron a lo largo de su vida se consideran perdidas. Por ello sólo puede afirmarse que, de las obras del arte europeo que se han conservado, y sobre la base de los documentos del Renacimiento que han llegado a nuestros días,
El retablo de Gante
fue la primera obra en adoptar una amplia variedad de innovaciones.

Jan van Eyck fue el primer artista en pintar una obra de dimensiones monumentales con un nivel de detallismo y precisión que hasta entonces solía reservarse a códices miniados y a retratos de reducidas dimensiones. También fue el primero en ser fiel al aspecto natural de las cosas. Y el primero en representar un desnudo humano no idealizado. Su incorporación de una neblina pintada sobre el paisaje lejano lo convierte, también, en el primero en recrear la ilusión de la perspectiva atmosférica. Además, nadie antes había reproducido rostros detallados en una multitud tan numerosa. Los cuerpos de quienes la integraban fueron los primeros en articularse bajo las telas pintadas, lo que proporcionaba la sensación de que eran los cuerpos los que llevaban la ropa, y no de que aquellas túnicas flotaban entre la gente. Desde un planteamiento iconográfico, Van Eyck fue precursor al dotar de simbolismo cristiano encubierto a objetos situados y pintados de manera realista, técnica que llegaría a conocerse como «simbolismo camuflado», y que desempeñaría un papel destacado en la pintura europea de los dos siglos siguientes.

En cuanto a su papel a la hora de establecer o anticipar futuros movimientos artísticos, la influencia de Van Eyck no se ve superada por la de nadie. Aunque él no inventó la pintura al óleo, sí la llevó hasta un nivel de excelencia sin precedentes, y convirtió una mera mezcla de pigmentos y aceite en un medio magistral que, a partir de entonces, pasaría a ser el preferido por todos los demás pintores. Junto con Giotto, en Italia, Jan puede considerarse el primer pintor renacentista. Además, por el realismo de sus composiciones, también podría tenerse por un precursor del realismo en tanto que movimiento artístico.

Así pues, ¿quién era Jan van Eyck?

El mago del turbante rojo

J
AN van Eyck ha sido considerado el último pintor de la Edad Media, pero también el primero del Renacimiento. El mundo académico de los últimos dos siglos lo ha catalogado como realista y, por tanto, profeta del período moderno, pues desarrolló su obra cuatrocientos años antes de que el movimiento Realista surgiera como tal. Llamado «alquimista» e inventor de la pintura al óleo, Van Eyck fue también cortesano respetado, embajador y agente secreto. Ya en su tiempo llegó a convertirse en toda una leyenda.

Jan van Eyck nació alrededor de 1395, y murió algo antes del 9 de julio de 1441. Es probable que su lugar de nacimiento fuera Maaseyck, localidad de la provincia de Limburgo, en lo que hoy es Bélgica. Es poco lo que sobre su vida puede afirmarse con certeza, incluyendo su lugar de procedencia. Sólo a finales de la década de 1570 se hizo una referencia a que Van Eyck había nacido en Maesheyck (la ortografía de la época era creativa y flexible, por lo que ese nombre corresponde a la misma ciudad que en la actualidad se conoce como Maaseik), referencia que aparecía en un registro llevado por estudiosos de Gante y por los artistas Marcus van Vaernewyck y Lucas de Heere. Otra pista sobre la región natal de Van Eyck nos la ofrecen las notas que él mismo hizo sobre el único dibujo atribuido a él que ha llegado hasta nuestros días, conocido como
Dibujo con retrato de Niccolò Albergati
, que están escritas en un dialecto exclusivo de la región de Maasland (que actualmente forma parte de los Países Bajos, pero que en otro tiempo incluía la ciudad natal de Van Eyck), dialecto conocido como «mosano».